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Dieu est Mort, le mal aimé d’une filmographie

Lorsque John Ford, l’immense réalisateur de la Chevauchée Fantastique (Stagecoach, 1939), produisit pour la deuxième fois, en indépendant, l’un de ses propres films, il choisit de témoigner de sa foi catholique et des persécutions subies par l’Église pendant la guerre des Cristeros, durant la seconde moitié des années 1920 au Mexique.

Il réalisa ce film, Dieu est mort [1], au moment où le message chrétien semblait en net recul, après la guerre totale, l’holocauste, et la perte générale de son autorité. Il fit adapter La Puissance et La Gloire (The Power and the Glory), le roman de Graham Greene publié en 1940, par l’un de ses plus proches collaborateurs, le scénariste du Mouchard (The informer, 1935), Dudley Nichols, qui devina rapidement les difficultés que rencontrerait devant un comité de censure une adaptation trop fidèle du roman, qui voyait, en effet, un prêtre alcoolique pourchassé, avoir eu un enfant avec l’une de ses paroissienne. Il proposa alors à Ford de transformer la déchéance du prêtre en péché d’orgueil. Idée qui séduisit Ford, lui-même mal à l’aise avec la situation proposée par Graham Greene. Le film fut réalisé au Mexique, et photographié par le chef opérateur Gabriel Figueroa, grande figure du cinéma mexicain. Ford confia les rôles principaux à Henry Fonda — ce fut leur cinquième collaboration —, et à deux vedettes mexicaines, Pedro Armendariz et Dolores del Rio, respectivement pour les rôles du prêtre, du lieutenant, et de la femme pécheresse, Maria-Dolores.

Si Ford a toujours considéré Dieu est mort comme l’un de ses films préférés, le plus proche de ce qu’il ambitionnait, avec Le Convoi des Braves (Wagon Master, 1950) et Le Soleil brille pour tout le monde (The Sun Shines Bright, 1953), il lui a été fortement reproché d’avoir trahi l’esprit du roman, et de s’être égaré dans une imagerie sulpicienne, voire de la pure « bondieuserie ». On lui reprocha un expressionnisme pesant, en louant a contrario les qualités solaires de certains de ses westerns. On aurait, cependant, grandement tort d’opposer une veine expressionniste à une veine solaire à l’intérieur de son œuvre.

C’est que le signifiant du film est principalement véhiculé par la photographie. L’éclairage cru projette l’ombre de la mort, les corps découpés de lumière sont prisonniers de la Terre. Les voix en contre-jour font résonner la solitude de l’esprit, comme une absence du décor. Les personnages rejouent une éternelle tragédie, que figurent les longues frises d’arches architecturales. L’armée gît dans un fort, comme à l’intérieur d’un temple vide.

Saluons la clairvoyance de Ford sur l’unité du phénomène totalitaire, qu’il soit issu du National-Socialisme ou du communiste. Les brassards que portent les soldats, et sur lesquels est imprimé un poing projetant un éclair vers le sol, sont sans équivoque. Dans une scène saisissante des soldats piétinent paniers et poteries, tissés et façonnées par le peuple, réprimé dans son essence.

Les soldats ont à leur tête un lieutenant, révolutionnaire socialiste, habité par un grand sens de la justice. Il est à la recherche du dernier prêtre encore vivant (le film n’est pas historique, l’action est située dans un état d’Amérique centrale non déterminé). Un prêtre qu’il croit être le dernier soubresaut de Dieu. Contrairement au roman c’est lui qui est, ici, le père illégitime d’une petite fille. Mais il reste toujours la question d’une quête de dignité et d’identité : le lieutenant dessine, à un moment, un cercle autour du visage du prêtre imprimé sur un article de presse. Ford n’hésite pas non plus à faire parler le prêtre, seul, dos à la caméra, figurant un corps opaque. Ce questionnement sur son identité va mener le protagoniste à s’interroger sur sa conscience.

Après avoir été poursuivi, et avoir fui lâchement devant ses persécuteurs, le prêtre trouve refuge dans un pays frontalier, avant qu’un Judas circonstance ne lui tende un piège pour le faire capturer, puis condamner à mort. Au cours de son séjour dans l’hospice. il confesse à un psychiatre qu’il est orgueilleux. Ce à quoi le médecin rétorque que chacun a bien le droit à son petit orgueil. Mais le prêtre explique que c’est contraire au sacerdoce, qu’il s’est enorgueilli d’être pourchassé, d’être le dernier des justes.

De quoi s’agit-il, exactement ? Que se reproche le prêtre ? Il évoque ceux qui ont eu la sagesse de quitter le pays avant lui. En définitive il se reproche d’avoir cru être l’ultime responsable de la préservation de sa foi. De s’être enorgueilli de sa mission.

Un miracle va se produire, à la toute fin du film. Alors que le prêtre acceptant son destin est fusillé — hors champ —, que le Lieutenant, dans un dernier geste de « superstition », se signe sur la poitrine, coupable d’avoir tué Dieu, une poignée de fidèles prie dans une chapelle obscure. Là, les portes s’ouvrent et un nouveau prêtre se présente, le père Cerra, manifestant la présence éternelle et renouvelée du Christ au milieu des hommes. La foi, à un moment si faible, est pourtant invincible.

Que nous apprend ce film pour les temps présents ? Lorsque la Nation, le Peuple et la Foi nous semblent affaiblis, il n’est pas utile d’en supporter trop la charge. Le monde ne tient pas sur nos épaules, ne nous prenons pas pour Dieu.

Paul Tourneur

[1The Fugitive, 1947.

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