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Patries ou l’impétueuse pastorale de Cheyenne-Marie Carron

La terre et les Maures

Filmé en noir et blanc, Patries retrace deux vies qui se croisent et finissent par se rejeter, telles ces notes de piano lâchées en figures de contrepoints. Jeune blanc de banlieue, Sébastien (Augustin Raguenet) vient d’emménager avec ses parents. Il se lie d’amitié avec Pierre (Jackee Toto), un jeune noir d’origine camerounaise qui cherche à l’intégrer à sa bande très vite hostile. Suite à un vol de scooter auquel il assiste, médusé, Sébastien est accusé à tort de « balance » par la bande dès que la police a retrouvé le coupable ; il devient la proie d’un racisme anti-blanc d’autant plus invisible qu’il est accepté par Pierre avec un silence complice. Bien malgré lui, Sébastien concentre toutes les énergies, bouc émissaire idéal qui renforce la cohésion d’un groupe en quête d’identité.

Avec ce conte urbain moins nerveux que l’Apôtre, Cheyenne-Marie Carron prend le temps de nous plonger, en deux mouvements, tantôt dans le milieu « blanc », tantôt dans le milieu « noir ». Cet exercice de style approfondit le mystère des racines et cherche à évaluer la religion des Droits de l’homme (la famille de Sébastien, dont son père, aveugle) à l’aune de la quête de soi (Pierre). Sans modèle de référence, Sébastien témoigne du parfait post-moderne : avec de "bons sentiments", il finit par adopter les codes identitaires de son ami, quitte à porter un pantalon de style noir-africain.

Avec son immersion vivante, toute la subtilité du film est de refuser d’un côté le pathos humanitaire, de l’autre le manichéisme facile et ostentatoire. La victime dans l’histoire, ce n’est pas seulement Sébastien, c’est aussi Pierre. Deux victimes, pour deux étrangers.

Cheyenne-Marie Carron en profite pour faire éclater les clichés autour de la banlieue souvent noyée dans ces paysages dignes des « chances pour la France » et de sa bien négative « discrimination positive ». Dans un schéma diamétralement opposé aux petites productions germano-pratines qui se pourlèchent à coups de concepts et de films d’auteur, la réalisatrice évite l’écueil de toute stylisation et répond en caméra qui ne ment pas, au point de faire siens les accents du premier réalisme pasolinien (Accatone).

En déchirant le voile bien-pensant vécu quelque part dans le parcours des deux mères, elle nous montre sans faux-semblants le visage d’une France qui, à force de se vouloir « multicouleurs », explose en de petites guerres civiles rouges sang.

Grâce à un traitement plus classique que dans ses précédents films, la réalisatrice réussit à dépasser les logiques tribales en les accomplissant par une réponse politique vécue dans la remigration. Une immigration à rebours.

Dans sa rédemption, le jeune Pierre, désireux de créer sa propre entreprise sur la terre de ses ancêtres, comprend que la société française n’est plus à la mesure de sa mythologie des Droits de l’homme et que l’individualisme méritocratique dont on l’a seriné n’était que le mensonge structurel d’une société de moins en moins française, de plus en plus nomade. Cette sortie de l’assistanat impossible le conduit à gagner une virilité ordonnée, une virilité enracinée.

L’œuvre prolonge une sensibilité barrésienne, celle de la terre et des morts, et se situe dans la tradition catholique où le local s’unit à l’universel. Film de déracinés, non de misérables, Patries se nourrit d’une aspiration païenne, fiévreuse et épique, pour la convertir en vertu créatrice, elle-même dépouillée de toute condescendance ou de toute fausse pudeur romantique. Il rappelle à sa manière le mot de Rémi Brague pour qui, dans Europe, la Voie Romaine, « L’Eglise catholique a fonctionné historiquement comme conservatoire du paganisme dans la culture européenne » [1].

Forte de cette tradition, Cheyenne-Marie Carron embrasse parfois le trait d’un Bresson, pour son âpreté, d’un Bernanos, pour son anarchisme blanc, œuvrant en faveur d’un catholicisme animal, contre le sentimentalisme insidieux d’un film comme La Haine, lequel renforçait la plainte sociale sans issue. En universalisant les racines l’instant d’un Gloria qui enveloppe une crise des cultures, ce récit se propose de retourner la terre, toutes les terres, pour gagner l’humus toujours vivifiant de l’identité. La patrie ou, à proprement dit, le pays natal, rejoint ici son sens tantôt originel, celui de la naissance et du premier "pas", tantôt virginal, celui de la terre nourrissante.

Conscient, avec Frédéric Mistral, que « les arbres aux racines profondes sont ceux qui montent haut » (Les Iles d’or), le film donne à voir la raison d’être d’un authentique héroïsme chrétien qui se dépouille du vieil homme et de sa loi du Talion ; sans chercher à faire violence, il offre bien plutôt les moyens d’assumer cette violence jusque dans sa radicalité, à l’image christique de Sébastien, en la portant par une Croix et un exode intérieur.

En ce sens, l’intempestive pastorale de Cheyenne-Marie Carron forge les clefs d’une esthétique apostolique qui ne met pas le péché dans le sous-sol, tout à la fois « hors de portée et à ras de terre »(Huysmans, Là-Bas).

Lucien Zéléa.


[1Rémi Brague, La voie romaine, p.224

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