Baudelaire et le mythe du Progrès

Baudelaire et le mythe du Progrès

À mesure qu’il prend congé de nous, le XIX^e siècle apparaît de plus en plus nettement comme le siècle des révolutions politiques, littéraires, sociales et techniques qui aujourd’hui façonnent encore la face du monde moderne. N’en déplaise à son prédécesseur, le siècle des Lumières, le XIX^e siècle est vraiment le siècle du Progrès.

Siècle du Progrès, il est aussi celui, et le prisme déformant du temps donne au lecteur contemporain le loisir de le mieux voir, du mythe qu’il en a conçu. Il est peu de dire que la littérature et ses écrivains, nouvellement investis d’un statut supérieur [1] ont largement concouru à créer et à répandre l’idée d’une mythologie moderne du progrès dans les arts, par les arts et dans la société.

Plus précisément, il convient, de prime abord, de définir assez largement deux groupes – celui des romantiques et celui des post-romantiques – qui, pendant plusieurs décennies après la Révolution française et la révolution de Juillet, ont contribué par leurs idées à problématiser et à développer, ces questions sur le progrès dans l’art. Influencé par Saint-Simon et une certaine réactualisation du mythe de l’âge d’or – à reconquérir alors dans le futur sous l’égide du perfectionnement humain – le premier groupe, celui des romantiques de la première génération, le sera surtout par Hugo dont La Légende des Siècles – comme d’ailleurs Les Misérables ou Les Travailleurs de la mer – est sans doute le manifeste le plus abouti de cette mythologie du Progrès, de cette « édénisation du monde ». Hugo, comme Lamartine vingt ans plus tôt, en 1834, avec Des destinés de la poésie, ne manquera d’ailleurs pas, en 1864, de proclamer que :

L’art pour l’art peut être beau, mais l’art pour le progrès est plus beau encore. […] Quelques purs amants de l’art, émus d’une préoccupation qui du reste a sa dignité et sa noblesse, écartent cette formule de l’art pour le progrès, le Beau Utile, craignant que l’utile ne déforme le beau. […] Ah ! ils se trompent [2].

Cette formule dont l’esprit comme la lettre opposait littéralement la grande à la petite génération romantique, n’est pas sans rappeler par jeux de contrastes la préface que Théophile Gautier donna, en 1834, à Mademoiselle de Maupin. Bien célèbre, cette préface aux allures de pamphlet-manifeste coalisait les adversaires irréductibles du progrès, parmi lesquels Musset et Vigny [3] trouvaient évidemment leur place. Cette Préface fustigeait et dénonçait, avec une verve peu commune, la possible utilité de l’Art ou, du moins, la possibilité d’un art purement moral, d’un art purement dirigé vers le progrès. Gautier, comme Musset le fit dès 1833, condamnait d’ailleurs au passage la « prétendue perfectibilité du genre humain » et l’illusion des utopies modernes.

Face à ces deux écoles, face à l’idée hugolienne d’affranchissement de l’humanité par le moteur artistique, ou, à celle d’une perception trop vive par la petite génération romantique d’une décadence de la société moderne du progrès, Baudelaire se dresse aussi unique que particulier ou, plus exactement, propose à son lecteur d’affronter une ambiguïté dont les conséquences ne sont pas moindres pour le lecture de son œuvre [4]. Les Fleurs du Mal, le Spleen de Paris, ses journaux intimes, sa correspondance et ses « essais critiques » sont autant d’indices, d’indications et de traces qui font de Baudelaire cet homme si « singulier » dans son rapport au monde moderne. C’est Antoine Compagnon qui semble le mieux avoir saisi et défini cette ambivalence :

La fameuse « modernité » baudelairienne, attitude esthétique, se définit par sa « récalcitrance » même au monde moderne sous la plupart de ses formes : le matérialisme bourgeois, l’urbanisme haussmannien, la fraternité démocratique, en un mot le progrès ou, plus exactement, le dogme du progrès, la foi dans le progrès symbolisée par la presse, la photographie, la ville, et tant d’autres aspects du moderne auxquels Baudelaire résiste en même temps qu’il s’en délecte [5].

I. Baudelaire, itinéraire d’un enfant du progrès.

Le parcours de Baudelaire est d’autant plus étonnant que ses premières années semblaient avoir versé dans l’enthousiasme romantique dont Victor Hugo était le phare [6]. À cet égard, Marc Eigeldinger note avec une particulière clarté l’évolution suivit par Baudelaire :

Il est dans la poésie française du XIX^e siècle un cas particulièrement signifiant, celui de Baudelaire, parce qu’il témoigne d’une évolution radicale : après avoir adhéré à la mythologie romantique du progrès, le poète des Fleurs du Mal s’en est violemment détourné comme de la plus redoutable hérésie des temps modernes, en prenant conscience que les inventions de la technique ne sont pas compatibles avec l’invention poétique.
Bien qu’il ait été « physiquement dépolitiqué » par le coup d’État du 2 décembre 1951, comme il l’écrit à Ancelle le 5 mars 1852, Baudelaire n’en a pas moins auparavant été tenté par le système socialiste de Fourrier et les idéologies du progrès. Il a rappelé, dans les dernières années de sa vie, qu’en 1848 le romantisme s’est associé à la République, qu’ « il se fit une alliance adultère entre l’école littéraire de 1830 et la démocratie, une alliance monstrueuse et bizarre ». Il a cédé lui-même à ce penchant à rattacher l’œuvre littéraire au courant du socialisme, comme il apparaît dans son étude de 1851, consacrée à Pierre Dupont. Baudelaire n’y explicite pas absolument une croyance au progrès, mais il déclare de manière surprenante que l’art, au-delà de 1830, est " désormais inséparable de la morale et de l’utilité " [7].

Du romantique enthousiaste, adepte de la modernité hugolienne au dandy pourfendeur de la technique, Baudelaire semble avoir, du moins sur le plan des soubassements philosophiques qui fondent cette mythologie du progrès, suivi une voie assez particulière sans doute due, entres autres, à la lecture de Joseph de Maistre et d’Edgar Poe. Comme il l’écrira lui même dans ses Journaux intimes à la rubrique intitulée « Hygiène » : « De Maistre et Edgar Poe m’ont appris à raisonner ». De ces lectures, dont Baudelaire reprendra assidûment les thèmes, mais aussi de ses propres observations, le poète s’érigera dès le 27 avril 1851 dans la Semaine théâtrale et, ensuite, à l’Exposition universelle de 1855, comme un détracteur puissant de la modernité morale, politique, de l’utilité du progrès technique et d’une certaine partie de l’art.

Le rapport qu’entretient Baudelaire avec Hugo illustre de manière saisissante cette évolution. La lettre que Baudelaire lui fit parvenir à la mi-septembre 1859 montre assez les divergences qui depuis longtemps déjà l’opposaient à son ancien maître :

Je sais vos ouvrages par cœur, et vos préfaces me montrent que j’ai dépassé la théorie généralement exposée par vous sur l’alliance de la morale avec la poésie. Mais en un temps où le monde s’éloigne de l’art avec une telle horreur, où les hommes se laissent abrutir par l’idée exclusive d’utilité, je crois qu’il n’y a pas grand mal à exagérer un peu dans le sens contraire [8].

Hugo d’ailleurs a très vite saisi ce « sens contraire » et l’évoque clairement dans une lettre qu’il adresse à Baudelaire, le 6 octobre 1859, et qui doit servir de préface à la plaquette sur Gautier :

Vous ne vous trompez pas en prévoyant quelque dissidence entre vous et moi. Je comprends toute votre philosophie (car, comme tout poète, vous contenez un philosophe). Je fais plus que la comprendre, je l’admets ; mais je garde la mienne. Je n’ai jamais dit : l’Art pour l’Art ; j’ai toujours dit : l’Art pour le Progrès. Au fond, c’est la même chose, et votre esprit est trop pénétrant pour ne pas le sentir. En avant ! c’est le mot du Progrès ; c’est aussi le cri de l’Art. […] Les pas de l’Humanité sont donc les pas même de l’Art – donc, gloire au Progrès. C’est pour le Progrès que je souffre en ce moment et que je suis prêt à mourir [9].

Si Hugo accorde à Baudelaire une doctrine de l’Art pour l’Art, ce dernier s’est bien défendu de la faire sienne et de s’en faire, comme Gautier, le thuriféraire :

Le goût immodéré de la forme pousse à des désordres monstrueux et inconnus. […] Je comprends les fureurs des iconoclastes et des musulmans contre les images. J’admets tous les remords de saint Augustin sur le trop grand plaisir des yeux. Le danger est si grand que j’excuse la suppression de l’objet. La folie de l’art est égale à l’abus de l’esprit [10].

Comme le remarque Pierre Brunel : « Ni Hugo ni Baudelaire ne cèdent au goût du joli ou à la passion de la forme. Hugo, en revanche, est le chantre du Progrès et, sur cette voie, Baudelaire se refuse à le suivre. Malgré l’invitation que lui lance de loin le proscrit de Guernesey, […], il évite d’entrer dans le cercle de cette « folie moderne » qui fut, on le sait, celle de tout le siècle [11]. »

D’ailleurs, Baudelaire quand il n’est pas obligé de donner un avis public sur Hugo s’en détache parfois avec véhémence, comme dans ses « Fusées » où il écrit :

– Hugo pense souvent à Prométhée. Il s’applique un vautour imaginaire sur la poitrine qui n’est lancinée que par les moxas de la vanité. Puis l’hallucination se compliquant, se variant, mais suivant la marche progressive décrite par les médecins, il croit que par un fiat de la Providence, Sainte-Hélène a pris place à Jersey.
Cet homme est si peu élégiaque, si peu éthéré, qu’il ferait horreur même à un notaire.
Hugo-Sacerdoce a toujours le front penché ; – trop penché pour rien voir, excepté son nombril [12].

Au-delà de ces considérations factuelles, il est remarquable de voir combien Baudelaire se détache, de manière très claire et très distincte, de celui qui fut son maître. Sa répulsion pour la modernité n’est pas d’ailleurs centrée sur la personne de Victor Hugo, ni véritablement sur sa poésie. Hugo n’est qu’un des révélateurs d’une opposition baudelairienne plus large envers les « choses » modernes.

II. La technique et l’américanisme.

Le « sens contraire » que nous avons déjà évoqué, Baudelaire l’exploitera avec une acuité toute particulière dans ses Journaux intimes. Ils sont le lieu où se rencontrent, de manière bien plus efficace que dans certains de ses poèmes, et ce grâce à leur tour aphoristique, bon nombre de pensées et de thèmes en lien avec une détestation sans cesse approfondie de la modernité. Parmi cette multitude de considérations il est possible de dégager quelques traits essentiels autour desquels se cristallise la pensée du poète.

À la suite de Poe, insurgé contre la société américaine, Baudelaire se fera de plus en plus violent à l’égard du progrès et notamment du progrès technique à partir de 1852. Hugo Friedrich dans son livre consacré à la Structure de la poésie moderne écrit :

Baudelaire a réfléchi, et beaucoup plus profondément que les romantiques, à l’idée très complexe de la « modernité ». Il entend par là et de manière négative le monde de la grande ville avec son absence de végétation, sa laideur, son asphalte, sa lumière artificielle, ses effondrements de pierre, ses péchés, sa solitude dans ses tourbillons humains. Il désigne en outre par là ce temps du progrès et de la technique travaillant avec la vapeur et l’électricité. Baudelaire définit le progrès comme « une diminution progressive de l’âme, une domination progressive de la matière » et ailleurs comme une « atrophie de l’esprit ». Il nous parle de son immense dégoût devant les affiches, les journaux, devant « le flot montant de la démocratie nivelant toute chose » [13].

Cette animosité envers le progrès technique qu’évoque Friedrich apparaît à plusieurs reprises dans les Journaux intimes de Baudelaire. Nous nous contenterons ici de ne citer qu’un exemple très révélateur extrait de Mon cœur mis à nu :

Théorie de la vraie civilisation.
Elle n’est ni dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel [14].

Cette répulsion de Baudelaire est liée au fait que le progrès technique est pour lui incapable d’éclairer les problèmes de la « connaissance » ou les problèmes de l’intelligence du devenir historique, mais qu’au contraire, il anéantit le sentiment de la faute et celui, alors, de la liberté. Plus grave encore nous dit Eigeldinger : « Elle [cette idée du progrès infini] porte préjudice à toute exigence éthique et au sens esthétique. Le progrès matériel ne fait que compromettre l’intégrité du Bien spirituel et défigurer le visage de la Beauté ; il devient en dernier ressort le principe et le germe de la décadence, il finit par avilir l’humanité au lieu de l’affranchir [15]. ».

Nous voyons donc que pour le poète, le progrès technique, matériel ou scientifique au lieu d’affranchir l’homme, comme il le lui promet, ne fera connaître à l’homme qu’une nouvelle servitude dans laquelle ce qui pouvait compenser dans la première – l’art – ne sera plus. L’art, et la création artistique en générale, est pour Baudelaire nécessairement opposé au progrès, ainsi qu’il l’écrit pour le Salon de 1859 : « La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre [16]. ».

Nous pouvons ajouter que le progrès technique paraît complètement absurde à Baudelaire en tant que l’homme ne saurait s’affranchir de sa condition et qu’il ne le saura jamais – ce à quoi nous pouvons ajouter que le progrès n’offre aucune garantie quant à sa propre réussite :

Quoi de plus absurde que le Progrès, puisque l’homme, comme cela s’est prouvé par le fait journalier, est toujours semblable et égal à l’homme, c’est-à-dire toujours à l’état sauvage. Qu’est-ce que les périls de la forêt et de la prairie auprès des chocs et des conflits quotidiens de la civilisation ? Que l’homme enlace sa dupe sur le Boulevard, ou perce sa proie dans des forêts inconnues, n’est-il pas l’homme éternel, c’est-à-dire l’animal de proie le plus parfait ? [17]

D’ailleurs, si le développement du progrès contient la promesse d’un avenir meilleur, il prend souvent pour Baudelaire des allures d’apocalypse qui lui font penser que le monde pourrait finir : « Le monde va finir. La seule raison pour laquelle il pourrait durer, c’est qu’il existe. […] Qu’est-ce que le monde a désormais à faire sous le ciel ? [18] ».

Baudelaire décrit ici l’une des principales angoisses que cause le progrès. Pour lui, le progrès technique entraîne, au même titre qu’il est négateur de l’art, une dégénérescence de l’humanité à cause de la progressive assimilation qui s’opère entre la matière et l’esprit, entre le naturel et le surnaturel, entraînant la dégradation de la conscience éthique, morale et spirituelle : « La mécanique, écrit-il encore, nous aura tellement américanisés, le progrès aura si bien atrophié en nous toute la partie spirituelle, que rien parmi les rêveries sanguinaires, sacrilèges, ou anti-naturelles des utopistes ne pourra être comparé à ses résultats positifs. [19] ».

III. La Chute et le Dandy.

Face à cette idée de déchéance, Baudelaire adopte une attitude que l’on pourrait définir à gros traits comme étant celle du dandy, de l’homme dont la seule préoccupation est la perfection et l’accomplissement de son être personnel : « Être un grand homme et un saint pour soi-même, voilà l’unique chose importante [20]. » Le poète ne cessera de proclamer cette volonté de résistance solitaire avec une grande force tout au long de ses carnets :

La croyance au progrès est une doctrine de paresseux, une doctrine de Belges. C’est l’individu qui compte sur ses voisins pour faire sa besogne.
Il ne peut y avoir de progrès (vrai, c’est-à-dire moral) que dans l’individu et par l’individu lui-même.
Mais le monde est fait de gens qui ne peuvent penser qu’en commun, en bandes. Ainsi les Sociétés belges.

Ce qui compte avant tout pour Baudelaire, c’est le progrès individuel de l’homme et non pas tant le progrès que peuvent faire les hommes en société. S’il peut être collectif, le progrès ne provient pas de l’adhésion d’un ensemble d’individus à un projet commun, mais à l’addition des volontés individuelles : « Pour que la loi du progrès existât, il faudrait que chacun voulût la créer ; c’est-à-dire que quand tous les individus s’appliqueront à progresser, alors, et seulement alors, l’humanité sera en progrès [21]. ».

Nous pouvons ajouter que contrairement à Rousseau et à Victor Hugo, Baudelaire se rappelle sans cesse, à la suite de l’auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg, de l’omniprésence du péché originel et de la Chute de l’homme. Cette omniprésence rend tout progrès technique caduc du fait que seul un progrès moral et spirituel peut réellement être salvateur. Il apparaît assez clairement que la haine de Baudelaire pour Jean-Jacques Rousseau n’est pas exempte de ces considérations.

Comme l’écrit encore Marc Eigeldinger dans un chapitre intitulé « Baudelaire juge de Jean-Jacques » : « La lecture des Soirées de Saint-Pétersbourg a certainement contribué à séparer Baudelaire de Rousseau par la réfutation de l’état de nature et par l’affirmation du dogme de la faute originelle, excluant tout croyance à la bonté naturelle de l’homme [22]. » De fait, c’est dans la nature profonde de l’homme que gît entre Rousseau et Baudelaire le principal point d’achoppement.

Pour le premier l’homme est « naturellement bon », tandis que pour Baudelaire l’homme n’est qu’une sorte de « monstre » défiguré par le péché originel. Aussi le progrès, moral toujours, n’est pas applicable à une société entière mais à quelques individus seulement dont l’esprit supérieur leur permet de s’extraire de la masse anonyme de leurs contemporains. Ainsi la perfectibilité hugolienne n’est pour Baudelaire qu’un vain mensonge, autant que restera la trace quelconque du péché en l’homme.

Il reste, malgré ces quelques considérations, bien difficile de définir entièrement la relation que Baudelaire entretien avec la modernité. Nous avons dit déjà qu’il oscillait entre un antimodernisme exalté et une certaine affection, souvent étrange et maladive, pour cette même modernité. Les différents poèmes des Fleurs du Mal, mais surtout du Spleen de Paris, nous en convainquent aisément. Baudelaire s’applique à décrire avec minutie l’horreur du monde moderne dans lequel il plonge pourtant, sans doute avec dégoût, mais toujours avec ardeur.

Peut-être ne faut-il voir dans cette ambivalence que la seule exigence de la recherche du Beau, du neuf et du vivant qui est la source la plus élémentaire de toute poésie. Cette dualité du Beau, ce balancement du Beau entre deux pôles contraires qui hante toute l’œuvre poétique de Baudelaire, est bien aussi l’un des thèmes du Peintre de la vie moderne, où le poète établit la doctrine d’un beau à la fois relatif et absolu, permanent et transitoire, unique et multiple, à propos duquel il écrit : « Le beau est fait de l’élément éternel invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tout à tour ou ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion [23]. »

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